Феномен русского балета

Гармония прекрасного

Оформление первого балета поражало роскошью и великолепием. На самой Цирцее было платье, затканное золотом. Головной убор украшали драгоценные камни. Наряд одной из главных нимф был настолько густо усеян бриллиантами, что их блеск слепил глаза. Вдоль стен зала размещались декорации — они изображали живописную рощу, таинственный грот и дворец волшебницы. Листья и цветы были сделаны руками искусных ювелиров.

Поэтичность подобных зрелищ резко контрастировала с жестокими реалиями эпохи. Вражда между католиками и гугенотами делала обстановку во Франции крайне напряжённой. Екатерина Медичи надеялась, что распространение прекрасного поможет установлению мира в стране. В танцевальном искусстве она видела олицетворение той гармонии, которой так не хватало человеческим отношениям. К глубокому сожалению Екатерины, мир во Франции не восторжествовал. Однако родился новый вид искусства.

…Давно отзвучала свадебная музыка, закончился праздник. Но первый балет остался в истории на века. Конечно, он был мало похож на те спектакли, которые знакомы современным зрителям. Пройдёт ещё немало времени, прежде чем танцевальное действие сможет отделиться от драмы и оперы и стать самостоятельным видом искусства. Но начало было положено в далёкий день 15 октября 1581 года. «Цирцея» стала прообразом тех балетных спектаклей, которые начали создаваться в более поздние эпохи.

Послевоенные годы

В послевоенные годы серьёзное влияние на петербургскую школу балета оказали молодые балетмейстеры. На сцене Кировского театра были представлены постановки Нины Анисимовой «Гаянэ», «Золушка» Константина Сергеева на музыку Сергея Прокофьева, «Шурале» Леонида Якобсона и другие.

8 апреля 1946 года состоялась премьера балета «Золушка»: в роли Принца — сам балетмейстер Сергеев, Золушка — Наталья Дудинская. В основе спектакля лежал классический танец, но в тоже время в нём было и новаторство — гротескные образы героев балета, гармонии движения и чувств.

Позже, в Париже, имела успех постановка «Золушки» в интерпретации знаменитого артиста балета и балетмейстера Рудольфа Нуреева.

Наталья Михайловна Дудинская была известной балериной и талантливым педагогом. Среди её учениц — Ульяна Лопаткина, Анастасия Волочкова, Алла Сигалова. За плечами Дудинской — участие в балетах «Жизель», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Гаянэ», «Раймонда», «Дон Кихот», «Шурале», «Лауренсия», где её партнёром стал Рудольф Нуреев в роли Фрондосо.

Рудольф Нуреев и Наталья Дудинская в балете «Лауренсия» Фото: r-nureyev.livejournal.com

Большое влияние на балетное искусство своего времени оказал Леонид Вениаминович Якобсон. На протяжении многих лет он был ведущим балетмейстером Кировского театра и стал одним из основоположников жанра хореографической миниатюры на балетной сцене советского периода, а также создателем постановок «Шурале», «Спартак» и других.

Впервые балет «Спартак» на музыку Армена Хачатуряна был представлен 27 декабря 1956 года на сцене Кировского театра, либретто Николая Волкова. Балет повествует о восстании рабов в Древнем Риме. Яркая партитура Хачатуряна, полные драматичности и динамики эпизоды освободительной борьбы, сказочные декорации сделали постановку ярким событием того времени.

В 1950-х годах на сцене появились новые имена прославленных балерин. Алла Осипенко и Ирина Колпакова снискали мировую славу. В 1960-х годах петербургская школа балета представила миру молодого солиста балета Михаила Барышникова, который стремительно завоевал признание и славу своей пластичностью, полётностью танца и виртуозной техникой.

Петербургская школа балета открыла миру такие имена как Ольга Моисеева и Алла Сизова, Борис Бергвадзе и Михаил Барышников, Фарух Рузиматов и Диана Вишнёва, многие другие.

Мы рассмотрели лишь малую часть более чем 200-летней истории жизни петербургской школы балета. Санкт-Петербург — центр балетного искусства с мировым именем и историей, которая и сейчас пишется за стенами Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой под управлением талантливого артиста и педагога Николая Цискаридзе.

Дарья Бутина, портал «Культура Петербурга»

Авдотья Истомина

История балета в России начинается в 1730-е годы. Танцевали поначалу только женщины: Павел I строго-настрого запретил мужчинам участвовать в постановках. Одной из первых звезд российского балета можно назвать Авдотью Истомину. Вот как Пушкин описал ее в «Евгении Онегине»:

Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет.

Кстати, по одной из версий именно Истомина была первой балериной, которая стала танцевать на пуантах.

3.1. Великобритания

До гастролей труппы Дягилева и Анны Павловой в Лондоне в 1910–1920-х годах балет был представлен в Англии главным образом выступлениями отдельных известных балерин на сценах мюзик-холлов, например датчанки Аделины Жене (1878–1970). Своим рождением английский балет обязан двум женщинам, работавшим у Дягилева: Мари Рамбер (1888–1982), уроженке Польши, и Нинет де Валуа (р. 1898), родившейся в Ирландии, но прошедшей школу в Лондоне.

В 1930-х годах Нинет де Валуа пригласила эмигрировавшего из России режиссера Мариинского театра Николая Сергеева (1876–1951) для постановки классических балетов 19 в., чтобы обогатить репертуар и предоставить артистам возможность освоить ранее непривычные танцевальные формы. К 1956 «Сэдлерс Уэллс балле» стал называться Королевским балетом и выступал в Королевском оперном театре «Ковент Гарден». организовал в сезоне 1994–1995 Фестиваль Королевского балета.

На протяжении 1940-х и 1940-х годов труппа «Балле Рамбер» продолжала ставить новые балеты, сохраняя в репертуаре подлинники классических балетов, рассчитанные на небольшой состав. В 1966 труппа была реорганизована.

В числе других английских трупп – Английский национальный балет, который имеет своим прямым предшественником коллектив, основанный в 1949 бывшими дягилевскими танцовщиками Алисией Марковой и Антоном Долиным (1904–1983), который в течение многих лет носил название «Лондон фестивал балле». В 1984 возглавлявший труппу датчанин Питер Шауфус (р. 1949) возобновил балет Аштона Ромео и Джульетта, который к этому времени был практически забыт. В 1990 руководителем труппы стал Айвен Надь.

Королевский балет всегда содержал вторую, небольшую по составу передвижную труппу. В 1990-х годах она обосновалась в Бирмингеме и теперь известна как Бирмингемский королевский балет.

Галина Уланова

Уже в 19 лет ей доверили ведущую партию в «Лебедином озере». А вершиной её творчества считается сцена сумасшествия в «Жизели». Критики писали, что она удивительным образом соединяет совершенную танцевальную технику с приёмами драматической игры и актёрской пластики. Создавалось впечатление, что в танце Улановой движение не прерывается, не заканчивается, а как бы постепенно угасает, растворяется в воздухе.

Во время гастролей Большого театра в Лондоне в 1956-м выступление Улановой вызвало такой ажиотаж, какого не было, по воспоминаниям очевидцев, со времен Анны Павловой.

У здания Шведской академии танца в Стокгольме ей поставлен бронзовый памятник «как лучшей балерине современности». Исключительный талант Улановой был отмечен множеством премий, наград и званий. В последние годы жизни она работала балетмейстером-репетитором в Большом театре.

Галина Уланова. (wikipedia.org)

История

Людовик XIV в роли Аполлона в Королевском балете Нюи (1653)

Балет зародился при дворах итальянского Возрождения пятнадцатого и шестнадцатого веков. Под влиянием Екатерины Медичи как королевы он распространился во Францию, где получил дальнейшее развитие. Танцоры в этих ранних придворных балетах были в основном знатными любителями. Орнаментированные костюмы должны были произвести впечатление на зрителей, но они ограничивали свободу передвижения исполнителей.

Балетные спектакли проходили в больших залах со зрителями с трех сторон. Выполнение арки авансцены с 1618 года на удалении артистов от зрителей, которые затем могли лучше увидеть и оценить технические подвиги профессиональных танцоров в постановках.

Французский придворный балет достиг расцвета во времена правления короля Людовика XIV . Луи основал Académie Royale de Danse (Королевскую танцевальную академию) в 1661 году, чтобы установить стандарты и сертифицировать преподавателей танцев. В 1672 году Людовик XIV назначил Жана-Батиста Люлли директором Королевской академии музыки ( Парижской оперы ), из которой возникла первая профессиональная балетная труппа — Балет Парижской оперы . Пьер Бошан был балетмейстером Люлли . Вместе их партнерство сильно повлияет на развитие балета, о чем свидетельствует заслуга, данная им за создание пяти основных положений ног. К 1681 году первые «балерины» вышли на сцену после нескольких лет обучения в Академии.

Балет начал приходить в упадок во Франции после 1830 года, но продолжал развиваться в Дании, Италии и России. Приезд в Европу Русского балета под руководством Сергея Дягилева накануне Первой мировой войны возродил интерес к балету и положил начало современной эпохе.

В двадцатом веке балет оказал большое влияние на другие танцевальные жанры. Также в двадцатом веке балет сделал поворот, отделяя его от классического балета до современного танца , что привело к модернистским движениям в нескольких странах.

Известные танцоры двадцатого века включают в себя Анна Павлова , Галина Уланова , Рудольф Нуриев , Майя Плисецкая , Марго Фонтейн , Rosella Хайтауэр , Толчиф , Эрик Брун , Михаил Барышников , Сюзанн Фаррелл , Гелси Киркленд , Наталья Макарова , Артур Митчелл , и Жанна Деверо . Жанна Деверо три десятилетия выступала в роли прима-балерины и установила мировой рекорд, исполнив 16 тройных фуэте.

Костюмы

Анна Павлова (прима-балерина); Ранние материалы для балетных костюмов были тяжелыми, что затрудняло движения танцора.

Балетные костюмы играют важную роль в балетном сообществе. Часто они являются единственным пережитком постановки, представляющим живую воображаемую картину сцены.

Ренессанс и барокко

Корни балета уходят корнями в эпоху Возрождения во Франции и Италии, когда придворная одежда была началом балетных костюмов. Балетные костюмы существуют с начала пятнадцатого века. Хлопок и шелк были смешаны с льном, вплетены в полупрозрачную марлю для создания изысканных балетных костюмов.

Семнадцатый век

В семнадцатом веке использовались различные типы тканей и рисунков, чтобы костюмы становились более эффектными и привлекающими внимание. Придворное платье все еще оставалось для женщин в течение этого столетия

Шелк, атлас и ткани, расшитые настоящим золотом и драгоценными камнями, повысили уровень эффектного декора, связанного с балетными костюмами. Женские костюмы также состояли из тяжелой одежды и юбок до колен, из-за чего им было трудно создавать много движений и жестов.

Восемнадцатый век

В течение восемнадцатого века сценические костюмы все еще были очень похожи на придворную одежду, но со временем прогрессировали, в основном благодаря французскому танцору и балетмейстеру Жан-Жоржу Новерру (1727–1810), чьи предложения по модернизации балета содержатся в его революционных Lettres sur танец и балеты (1760). Книга Новерра сместила акцент в постановке с костюмов на физические движения и эмоции танцоров.

Европейский балет был сосредоточен в Парижской опере . В то время юбки поднимались на несколько дюймов над землей. Цветы, оборки, ленты и кружева подчеркивали этот роскошный женственный стиль, а в цветовой гамме преобладали мягкие пастельные тона цитрона, персика, розового и фисташкового.

Девятнадцатый век

Ольга Спессива; Костюм Лебединого озера в ХХ веке

В начале девятнадцатого века использовались облегающие нательные костюмы, цветочные короны, корсажи и драгоценности. Идеалы романтизма нашли отражение в женских движениях.

Костюмы стали намного теснее, когда начали использоваться корсеты, чтобы подчеркнуть изгибы балерины. Драгоценности и ослепленные костюмы стали намного более популярными.

Двадцатый век

Мэгги Грипенберг (в центре) во время выступления в Финском национальном театре в 1916 году.

В течение двадцатого века балетные костюмы вернулись под влияние русского балета. Юбки балерин превратились в пачки до колен, чтобы позже продемонстрировать их точную работу на пуантах. Цвета сценических костюмов также стали более яркими. Дизайнеры использовали такие цвета, как красный, оранжевый, желтый и т. Д., Чтобы создать визуальное выражение, когда артисты балета выступают на сцене.

Что такое балет?

Балет / bæleɪ / (фр. ) — один из видов сценического танца, который возник при итальянском дворе эпохи Возрождения в 15-м веке, а позже развился в отдельную форму танцевального спектакля во Франции и России. С тех пор балет стал широко распространенной, высоко техничной формой танца со своей собственной лексикой на базе французской терминологии. Балет имеет глобальное влияние и определяет базовые техники, используемые во многих других танцевальных направлениях. На овладение профессией балетного танцора требуются годы обучения. Балет преподается в различных школах по всему миру, каждая из которых привносит свою собственную культуру в развитие этого вида искусства.

Балетом также называется балетная постановка, в которой хореография исполняется под музыку для балетного спектакля. Хорошо известным примером является Щелкунчик, двухактный балет, первоначально поставленный балетмейстерами Мариусом Петипа и Львом Ивановым на музыку Петра Ильича Чайковского. Постановкой и исполнением балетных произведений занимаются профессиональные артисты. Классические балеты исполняются, как правило, под классическое музыкальное сопровождение, и для них создаются сложные костюмы и декорации, в то время как современные балетные постановки, такие как неоклассические произведения американского хореографа Джорджа Баланчина, часто исполняют в простых костюмах (например, купальник и трико), и без использования сложных декораций и реквизита.

1.2. Балет в эпоху Просвещения

В 18 в.
стремительно развивались оба стиля танца – благородный и виртуозный. В области
театрального танца появились мастера, сформировавшие свой индивидуальный стиль.
Наряду с Дюпре это был блистательный Гаэтан Вестрис (1729–1808),
высокотехничный Пьер Гардель (1758–1840) и новатор Огюст Вестрис (1760–1842),
отличавшийся необычной внешностью и феноменальной элевацией (т.е. способностью
высоко прыгать). Более простые и легкие одежды, вошедшие в моду накануне
Французской революции, давали большую свободу для выполнения пируэтов и заносок
(особых прыжковых движений), и увлечение ими стало всеобщим, что раздражало
приверженцев традиции.

Однако еще более
существенным для развития балета, нежели рост техники, стало новое отношение к
этому искусству, порожденное Просвещением. Произошло отделение балета от оперы,
появился новый вид театрального спектакля, где выразительными средствами были
танец и пантомима. Жан Жорж Новерр (1727–1810) был самым значительным
хореографом этого направления, причем не только практиком-новатором, но и
автором весьма убедительных публикаций. Его Письма о танце и балетах (1760)
заложили эстетические основы искусства балета, и многие его утверждения не
теряют значения и в наши дни. Новерр прославился как постановщик многих ballets
d’action, «действенных балетов» (т.е. балетов, имеющих сюжет) в Штутгарте в
1760-е годы, а в 1776 был приглашен балетмейстером в Парижскую оперу. Преодолев
немалые трудности, он сумел утвердить балет как самостоятельную форму спектакля
в этом знаменитом оперном театре.

Балет стал
распространяться по Европе. К середине 18 в. княжеские дворы повсеместно
стремились подражать роскоши Версаля, одновременно во многих городах
открывались оперные театры, так что танцовщики и учителя танцев, которых
становилось все больше, легко находили себе применение. Не только во Франции,
но и в других странах хореографы предлагали важные для развития балета
новшества. В Австрии Франц Хильфердинг (1710–1768) одним из первых создавал
постановки, где сюжет излагался средствами мимики и танца. Итальянский педагог,
Дженнаро Магри, издал подробный учебник театрального танца, каким он стал в
последние годы перед падением старого режима во Франции.

Когда разразилась
революция 1789, балет уже утвердился в качестве особого вида в искусстве.
Публика привыкла к условностям сценической мимики, а танец, под влиянием идей
Просвещения, освободился от той искусственности, против которой боролся Новерр.
Балет перестал восприниматься как явление придворной жизни.

Русское влияние
проявилось в том, что Шарля Луи Дидло, до этого работавшего балетмейстером в
Петербурге, пригласили поставить в Парижской опере его самый знаменитый балет
Флора и Зефир (музыка К.А.Кавоса). Вернувшись в Петербург и проработав там
несколько лет, Дидло оставил театру в наследство не только огромный новый
репертуар, в том числе балеты на русские сюжеты, как Кавказский пленник (музыка
Кавоса, 1823), но и высокий уровень преподавания в балетной школе, которая
впоследствии будет признана лучшей в мире.

В 1790-х годах,
под влиянием современной моды, женский балетный костюм стал значительно более
легким и свободным, так что под ним угадывались линии тела; одновременно
отказались от обуви на каблуке, заменив ее на легкую бескаблучную туфельку.

Анна Павлова

Слава пришла к ней в 1907 году после миниатюры «Умирающий лебедь». Павлова должна была выступать на благотворительном концерте, но её партнер заболел. Буквально за ночь балетмейстер Михаил Фокин поставил новую миниатюру на музыку Сан-Санса.

Анна Павлова. (wikipedia.org)

Исполнив в 1913-м последнюю партию на сцене Мариинки, балерина собрала труппу и переехала в Лондон. Павлова впервые превратила академический танец в массовый вид искусства, близкий и понятный даже неподготовленной публике.

В каждый спектакль она вносила много своего. Привычные образы она трактовала и танцевала по-новому, порой совершенно меняя сценическую жизнь спектакля.

[править] Первые театры в России

К XVI веку относятся первые большие поселения в Москве иностранцев. Они естественно привезли с собой европейскую культуру и европейские развлечения, среди которых немалое место занимал театр. Укреплялись связи с Европой — появлялись и европейские культурные мероприятия.

Развитие балета на Руси тесно и неразрывно связано с развитием театрального искусства вообще. Ю.Бахрушин пишет: «По театральным законам того времени, независимо от жанра пьесы каждый акт должен был заканчиваться театральным танцем, именовавшимся балетом. За рубежом эти балеты носили название выходов (entrée), так как исполнители выходили танцевать в антрактах из-за кулис на авансцену. В России балеты стали называться междусеньями, в связи с тем что ставились они между актами, которые именовались сеньями, то есть сценами». Так было и с постановками самого первого профессионального русского театра, открытого в 1672 году по инициативе боярина Артамона Матвеева жителем Немецкой слободы пастором Иоганном Грегори и названного Кремлёвский театр — каждую постановку, преимущественно библейского содержания, замыкали танцы. Причем исполнителями могли быть только мужчины, в том числе и исполнители дамских ролей. Однако поставлять «артистов», в том числе и балетных, в театр пастора Грегори оказалось делом очень трудным. «Среди наемных иностранных военных специалистов, состоявших на русской службе, удалось найти офицера инженерных войск Николу Лиму, который согласился организовать царский балет, исполняя в нём обязанности балетмейстера, первого танцовщика и педагога», — писал Ю.Бахрушин.

В России первый балетный спектакль состоялся 8 февраля 1673 года при дворе царя Алексея Михайловича в подмосковном селе Преображенское. Его подготовил иностранец Николай Лима (или Лим). Точно неизвестно, кто он был по происхождению — скорее всего, шотландцем, эмигрировавшим во Францию, а затем приехавшим в Россию в качестве офицера инженерных войск. Однако вполне достоверным фактом является то, что его познания в балете были весьма велики. Он стал руководителем зарождающейся балетной труппы, её педагогом, балетмейстером и первым танцовщиком. В обучение Лиме (или Лиму — по другим источникам) были отданы десять «мещанских детей», а через год их число удвоилось. В 1673 году на сцене Кремлёвского театра Лима исполнял «французскую пляску» в «Балете об Орфее и Эвридике». Это был балет во французском стиле, среди декораций, представляющих собой движущиеся пирамиды, и первый профессиональный балетный спектакль, поставленный на русской сцене.

Организацией русского театра занимался и Петр Первый. Он создал на Красной площади в Москве общедоступный театр, где вместе с драматическими религиозными выступлениями обязательно исполнялись на сцене и танцы. Позднее по специальному указу императора Петра Первого танцы стали составной частью придворного этикета.

[править] СССР

В то время, как русские эмигранты продавали свой русский талант империализму за еду и крышу над головой — в буквальном смысле, поскольку на родине они были полностью ограблены — и умирали в нищете, забытые на родине, балет в Советском Союзе не пал.

Советская власть, национализировав все объекты Российской империи, получила в свои владения и балетное искусство от императорских трупп.

Балет в Советском Союзе получил новое развитие — и в смысле хореографического искусства как такового, и в географическом понятии. Балет в какой-то степени стал для государства символом его достижений — и почему-то даже не вспоминалось про то, что это достижение досталось в наследство от Российской империи, а вернее — даже не просто в наследство, а в конфискованное наследие. Советская власть просто присвоила себе все успехи, достигнутые еще до нее.

Тем не менее она внесла и свои положительные стороны в развитие отечественного балетного искусства. Балетные школы стали насаждаться в других регионах страны. Если раньше туда приезжали императорские труппы на гастроли, теперь в разных географических точках страны организовывались музыкальные театры со своими балетными труппами.

Балет в СССР развивался и как самостоятельное искусство, появлялись новые движения, усовершенствовался танец, который все больше заимствовал сложных акробатических движений. В теоретическую разработку балета много внесла Агриппина Ваганова.

Вместе с тем еще в середине 1930-х годов произошло фактическое уничтожение целого хореографического направления — все наработки, сделанные Московской императорской балетной труппой, оказались уничтожены. Делалось это по решению самого И. В. Сталина. Будучи вообще приверженцем единоличной власти, он как хозяин страны требовал такого же единственно верного развития от всего, в том числе и развития искусств. С начала 1930-х годов артистов и хореографов московского Большого театра стали заменять на специально приглашенных в Москву артистов и хореографов Ленинграда, им и отдавали все значимые посты, на них распределялись основные балетные партии. Главным балетмейстером Большого театра с 1936 года был назначен только что прибывший из Ленинграда Р. В. Захаров. Московские артисты довольствовались незначительными ролями или вообще вынуждены были покинуть сцену Большого театра — как, например, знаменитый хореограф Игорь Александрович Моисеев. В результате целый пласт русской культуры — эстетическое направление Московской балетной школы — оказался практически уничтожен.

Сам Моисеев вспоминал об этом периоде: «Захаров отнесся ко мне крайне неприязненного, видя во мне конкурента, и применял любые методы, чтобы выжить меня из театра. Начал он с ударов по моей жене, балерине Подгорецкой, которая, после приезда Семёновой, стала второй балериной Большого театра. Захаров отстранил её от всех спектаклей, глумился на репетициях. Я при всех назвал его подлецом, и это дало ему основание преследовать меня открыто. Меня предупредили, чтобы я даже не надеялся что-то поставить. Но только актёрское поприще меня больше не устраивало».

В результате Игорю Моисееву пришлось уволиться из Большого театра, и он вместе со своей гражданской женой Ниной Подгорецкой основал свой знаменитый Ансамбль народного танца СССР, открывшийся в 1937 году, где использовал наработки, создаваемые в течение нескольких десятилетий Московской труппой. Но, конечно, работы только одного специфического ансамбля слишком мало для сохранения всех созданных и накопленных знаний Московской хореографической школы.

Ленинградское хореографическое училище в эвакуации во время Великой Отечественной войны. Пермь

Тем не менее Петербургский/Ленинградский балет развивался и даже чувствовал себя на особом положении как особо почитаемая и приносящая доход из советских индустрий. Балет стал и государственной гордостью, и прибылью, и сугубо национальным «десертом» для потчевания особо именитых гостей. Когда в начале Второй мировой войны в Москве проходило совещание трех делегаций по вопросу поставки вооружения СССР, 5 октября 1941 г. Сталин пригласил на балет «Лебединое озеро» в филиал ГАБТа А. Гарримана и лорда В. Бивербрука; главные партии исполняли Галина Уланова и Константин Сергеев.

Однако власть покровительствовала только академическому балету, все отступления в модернистские постановки нещадно карались.

Майя Плисецкая

По всем параметрам она подходила на роль балерины: большой шаг, высокий, лёгкий прыжок, стремительные вращения, необыкновенно гибкие, выразительные руки и тончайшая музыкальность. В воздухе она буквально зависала, чем приводила в восторг публику.

В 1960-е годы, будучи первой танцовщицей Большого театра, Плисецкая требовала больше ролей. Специально для нее была поставлена «Кармен-сюита». А в 1970-х был написан балет «Анна Каренина», в котором Майя выступила в роли хореографа.

Великая балерина осыпана множеством наград не только в России, но и в Испании, Франции, Литве. В 1994 году она организовала международный конкурс, дав ему свое имя.

Майя Плисецкая. (wikipedia.org)

Заключение

По мере того как
к середине 20 в. возрастала роль балета, труппы стали создаваться почти во всех
странах обеих Америк, Европы, Азии, в том числе в некоторых районах Средней
Азии и Африки, а также в Австралии и Новой Зеландии. Балет нашел себе место
даже в странах с собственной богатой танцевальной традицией, таких, как
Испания, Китай, Япония и Малая Азия. К концу 20 в. все яснее вырисовались проблемы, стоящие перед балетным
искусством. В 1980-е годы, когда умерли Баланчин, Аштон и Тюдор (в 1980-х
годах), а Роббинс отошел от активной деятельности, возник творческий вакуум.
Большинство молодых хореографов, работавших в конце 20 в., были не слишком
заинтересованы в том, чтобы разрабатывать ресурсы классического танца. Они
предпочитали смешение разных танцевальных систем, причем классический танец
предстает обедненным, а танец модерн – лишенным оригинальности в выявлении
телесных возможностей. В стремлении передать то, что составляет существо
современной жизни, хореографы пользуются пальцевой техникой как бы для
акцентирования мысли, но игнорируют традиционные движения рук (port de bras).
Искусство поддержки свелось к некому взаимодействию между партнерами, когда
женщину таскают по полу, кидают, кружат, но почти никогда не поддерживают и не танцуют
с ней.

Большинство трупп
строят репертуар, включая в него классику 19 в. (Сильфида, Жизель, Лебединое
озеро, Спящая красавица), наиболее знаменитые балеты мастеров 20 в. (Фокина,
Баланчина, Роббинса, Тюдора и Аштона), популярные постановки Макмиллана,
Кранко, Тетли и Килиана и работы нового поколения хореографов, таких как
Форсайт, Дуато, Джеймс Куделька. В то же время танцовщики получают лучшую
подготовку, т.к. стало больше знающих учителей. Сравнительно новая область
танцевальной медицины открыла танцовщиком доступ к технике предохранения от
травм.

Существует
проблема приобщения танцовщиков к музыке. Распространенная популярная музыка не
знает разнообразия стилей, во многих странах обучение музыкальной грамоте стоит
на низком уровне, при постановке танцев постоянно используются фонограммы – все
это мешает развитию музыкальности у танцовщиков.

Новым явлением
последних десятилетий стали балетные конкурсы, первый их которых прошел в Варне
(Болгария) в 1964. Они привлекают не только премиями, но и возможностью
показаться судьям, представляющим самые престижные организации. Постепенно
конкурсов стало больше, не менее десяти в разных странах; некоторые предлагают
вместе денег стипендии. В связи с потребностью в балетмейстерах возникли также
конкурсы хореографов.

1.                
Блазис
К., Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы.- М., 1999

2.                
Богданов-Березовский
В., Галина Уланова.- М., 1999

3.                
Борисоглебский
М. В. Материалы по истории русского балета. – Л., 1988

4.                
Вальберх
И., Из архива балетмейстера. Дневники, переписка, сценарии. Ред. и вступ. ст.
Ю. И. Слонимского.- M. — Л., 1980

5.                
Глушковский
А., Воспоминания балетмейстера. Публ. и вступ. ст. Ю. И. Слонимского.- М., 1999

6.                
Классики
хореографии. Отв. ред. Б. И. Чесноков.- СПб, 2000

7.                
Красовская
В.М Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века.- М., 2008

8.                
Левинсон
А., Мастера балета. Очерки по истории и теории танца. Издание 5-ое,
дополненное.- СПБ, 2001

9.                
Левинсон
А., Старый и новый балет.-СПб, 2000

10.           
Новерр Ж.
Ж., Письма о танце, пер. с франц.- Л., 19979

11.           
Плещеев
А., Наш балет (1673-1899). — СПБ., 1999

12.           
Слонимский
Ю-, Дидло. Вехи творческой биографии.- М. — Л., 1988

13.           
Слонимский
Ю., Мастера балета….-М., 1997

14.           
Слонимский
Ю., П. И. Чайковский и балетный театр его времени.- М., 1996

15.           
Слонимский
Ю., Советский балет. Материалы к истории сов. балетного театра.- M., 1997

16.           
Худеков
С. Н., История танцев.- СПБ, 2003