История танца модерн

Как определить — модерн или псевдо-модерн?

Вот пара моментов, на которые стоит обратить внимание:

1. Хореограф, выросший на ниве классического танца и не могущий от него абстрагироваться, использует понятия классического экзерсиса: баттман тондю, жетэ, гранд батман и т. п. Или даже хуже — в качестве разминки и отработки техники использует классический экзерсис, сделав его невыворотным и максимально упрощенным. В результате — ни техники классики в её полноте и утонченности, ни изучения техники модерна как такового.

2. Присмотритесь к спине хореографа. «Классик» держит её прямо. Упор делает на махи, повороты, хождения по диагоналям. Конечно, они должны быть, но дополнить многочисленные и многомерные движения корпусом, при которых спина должна быть как «пластилиновая» — невероятно гибкая и подвижная. Представьте себе сплетение тугих канатов, покрытых тонкой тканью. Канаты передергиваются и ходят ходуном под тонкой тканью. Вот так выглядит спина настоящего «модерниста» в процессе танца.

3. Настоящий модернист не боится угловатых поз и движений. Какую-то долю обязательно занимают движения угловатые, может быть даже нарочито уродливые или подчеркнуто дисгармоничные (смотрите ни видео-примере внизу статьи).

Этюды Лои Фуллер

В начале века в США и Европе зародился свободный танец — предшественник танца модерн — благодаря, в первую очередь, Лои Фуллер. Хореографические зарисовки Фуллер были известны инновациями в области костюма, света и хореографического языка. Лои Фуллер, не имевшая классического балетного образования, выражала художественную мысль простыми движениями и оригинальными спецэффектами. В её знаменитом танце «Серпантин» костюм из тонкого шелка создавал эффект крыльев бабочки, а в постановке «Радий» танцовщица использовала только что открытый Мари и Пьером Кюри радий, чтобы добиться особенных световых эффектов.

https://youtube.com/watch?v=zmMS65wJpQE

Наследие современного танца

Наследие современного танца можно увидеть в родословной танцевальных форм 20-го века . Несмотря на то, что они часто создают разные танцевальные формы, многие выдающиеся танцоры имеют общее наследие, которое восходит к произвольному танцу.

Постмодернистский танец

Постмодернистский танец возник в 1960-х годах в Соединенных Штатах, когда общество поставило под сомнение истины и идеологии в политике и искусстве . Этот период был отмечен социальными и культурными экспериментами в искусстве. Хореографы больше не создавали определенных «школ» или «стилей». Влияние разных периодов танца стало более расплывчатым и фрагментарным.

Современный танец

Репетиция Danceworks «Stone Soup» в 2011 году с полуимпровизационной музыкой композитора Сета Уоррен-Кроу и звуковым клипом Apple iLife «Tour Bus»

Современный танец возник в 1950-х годах как форма танца, сочетающая в себе элементы современного танца и элементы классического балета . Он может использовать элементы незападных танцевальных культур, такие как африканские танцы с согнутыми коленями в качестве характерной черты и буто , современные японские танцы, появившиеся в 1950-х годах. Он включает в себя современные европейские влияния благодаря работе таких первооткрывателей, как Айседора Дункан.

По словам Тревы Бедингхаус, «современные танцоры используют танец, чтобы выразить свои сокровенные эмоции, часто для того, чтобы приблизиться к своему внутреннему« я ». Прежде чем пытаться поставить постановку, современный танцор решает, какие эмоции попытаться передать публике. Многие современные танцоры выберите тему, близкую и близкую их сердцам, например потерянную любовь или личную неудачу. Танцор выберет музыку, которая связана с историей, которую он хочет рассказать, или вообще не будет использовать музыку, а затем выберет костюм для отражать выбранные ими эмоции ».

Модерн

В основном, современный танец направлен на выражение внутреннего противоречия человека. И это одна из причин, по которой у современного танца нет единого «лица». Модерн – настолько широкое и растянутое понятие, что никогда нельзя сказать о нём что-то конкретное. Сколько школ, столько и практик, техник, вариаций. А их много. Приобретая опыт в одной танцевальной труппе у одного хореографа, можно легко не вписаться затем в другую.

Современный балет ведёт свою историю ещё с начала XX века. Классические балетные традиции, созданные и отточенные в России, не пополнялись новыми техниками, но последние больше не отражали бушующую вокруг жизнь. Этот кризис и породил модерн – свободный танец, как новая форма философии.

Танцоры современности отказываются от пачек, предпочитая удлинённые платья (для утончённости образа), от сложного выворота ног, высоких прыжков. Многие выступают босиком. Одна из важных черт танца – акцент, сместившийся с техники к пластике

Большое внимание уделяется форме фигур, графике, ракурсу исполнения и ритму

Французский теоретик сценического движения Франсуа Дельсарт ещё в 1830-х годах изучал связь голоса, жеста и эмоции. Он считал, что правдиво передать все нюансы человеческих переживаний может только жест, лишённый условности и стилизации. Его ученица Женевьева Стебан впоследствии преподавала это на курсах Айседоре Дункан, которая и стала предтечей модерна. Дункан также написала книгу «Танец будущего», в которой подробно изложила свои взгляды, основанные на греческой свободе форм. «Когда я танцую босая по земле, я принимаю греческие позы, так как греческие позы как раз и являются естественными положениями на нашей планете».

Само слово «модерн» зародилось в США в попытке дать обозначение танцу, не соответствующему классическим канонам. К его формированию приложили руку такие мастера, как Марта Грэм, Дорис Хамфрри, Мерс Каннингхем, Пина Бауш и многие другие талантливые хореографы. Все они основали свои школы и танцевальные направления. Они могут сильно отличаться друг от друга по технике исполнения.

Самой первой школой модерна стала «Дэнишоу». Её в 1915 году открыли американские хореографы Рут Сен Дени и Тэд Шоун. Они отрицали академический классический танец, но рассматривали её, как неплохой тренинг для танцоров.

Все основные понятия и положения, связанные с современным танцем, созданы американками Ханьей Хольм, Дорис Хамфри и американцем Чарльзом Вейдманом. Немалый вклад внесли и их европейские коллеги Рудольф Штайнер, Эмиль Жак Далькроз и Рудольф фон Лабан. Им принадлежат основы «эвритмии», «эуритмики» и «экспрессивного танца».

К теоретикам присоединились практики. Курт Йосс объединяет классический танец с выразительностью и пантомимой. Мэри Вигман исследует эмоции, стараясь передать через танец страх, отчаянье и боль. Марта Грэм создала технику «усилия» и «расслабления», которой сейчас пользуются повсеместно.

Любым техникам танца модерн присуще использование гравитации, работа с телом, они не стремятся скрыть усилия в движениях, нарушают вертикальную ось держания тела, фокусируя внимание на его центре. Несмотря на это, построение танца основано на визуальном восприятии: всё гармонично, движения перетекают одно в другое

При этом они демонстрируют внутреннее состояние человека, олицетворяют какую-то идею и напрямую связаны с музыкой.

Конечно, модерн со свойственной ему изменчивостью не мог долго оставаться в одних рамках, даже имея несколько школ. В 50-е годы он трансформируется в пост-модерн. Спектакли постепенно «выходили» за пределы зала: на улицы, в парки, даже на крыши. Некоторые хореографы отказывались от музыки, оставляя только ударные для ритма или шумы. В это время Стив Пэкстон являет миру контактную импровизацию. Пост-модерн взял курс на простоту движений и красоту маленьких вещей.

Самые яркие представители постмодерна – Борис Эйфман и Морис Бежар. Их работы ассоциативны и импровизационны. Их манифест сводит на нет все костюмы, сюжеты и другую «показуху», которая лишь скрывает чистое, необработанное движение. Вот только отсутствие костюмов и декораций не особо привлекало зрителя, поэтому со временем им пришлось вернуться, хотя бы частично.

«Если танцор стремится показать, что гравитации нет, то это балет. Если танцор стремится показать, что гравитация его гнетет, то это модерн.» Том Парк

Принципы движения, заимствованные из танца-модерн

Как уже было рассмотрено ранее, развитие той или иной системы танца-модерн связано с именами крупных педагогов, балетмейстеров, исполнителей. Эти системы базировались прежде всего на определенном философском подходе к движению. Это выражалось в постановках, однако подготовка исполнителей заставляла искать особую индивидуальную систему обучения. В танце-модерн, в отличие от джазового танца, все тело исполнителя принимает участие в движении, т.е. основой движения служит позвоночник. И именно работа над подвижностью позвоночника лежит в основе многих систем танца-модерн. Так, например, в технике М.Грэхем основой движения служит contraction и release (сжатие и расширение), которое исполняется в центр тела. В технике Д. Хамфри, а затем X. Лимона позвоночник расслаблен и свободен и движение исполняется за счет падения и подъема тяжести корпуса, т.е. движение строится по синусоиде: движение-задержка в кульминационной точке (suspend) и обратный возврат (recovery). В технике М. Каннингема большую роль играют различные спирали и изгибы позвоночника в соединении с движениями ног, заимствованными из экзерсиса классического танца. Модерн-джаз танец в некоторых разделах урока заимствует из различных техник упражнения, направленные на развитие подвижности позвоночника.

Задний план

Считается, что современный танец возник как неприятие классического балета или восстание против него, хотя историки предполагают, что социально-экономические изменения как в Соединенных Штатах, так и в Европе помогли инициировать сдвиги в танцевальном мире. В Америке растущая индустриализация , рост среднего класса (у которого было больше располагаемого дохода и свободного времени) и снижение социальных ограничений викторианской эпохи привели, помимо других изменений, к новому интересу к здоровью и физической форме. «Именно в этой атмосфере возник« новый танец »как из отрицания социальных структур, так и из неудовлетворенности балетом». В тот же период «чемпионы по физическому воспитанию помогли подготовить почву для современного танца, а гимнастические упражнения послужили технической отправной точкой для молодых женщин, которые стремились танцевать». Женские колледжи начали предлагать курсы «эстетического танца» к концу 1880-х годов. Эмиль Рат , который в то время много писал об этом развивающемся виде искусства, заявил:

Произвольный танец

Айседора Дункан в 1903 году

• Айседора Дункан (родилась в 1877 году) была предшественницей современного танца с ее акцентом на центр или туловище, босиком, распущенными волосами, свободными костюмами и включением юмора в эмоциональное выражение . Она была вдохновлена ​​классическим греческим искусством, народными танцами, социальными танцами, природой, природными силами и новым американским атлетизмом, таким как скачек, бег, прыжки, прыжки и резкие движения. Она считала балет некрасивой и бессмысленной гимнастикой. Хотя она возвращалась в Соединенные Штаты в разные периоды своей жизни, ее работа там не получила одобрения. Она вернулась в Европу и умерла в Ницце в 1927 году.
• Лой Фуллер (родившаяся в 1862 году) была танцовщицей в стиле бурлеск в «юбке», экспериментировавшей с эффектом газового освещения на ее шелковые костюмы. Фуллер разработала естественные движения и техники импровизации, которые использовались в сочетании с ее революционным осветительным оборудованием и полупрозрачными шелковыми костюмами. Она запатентовала свой аппарат и методы сценического освещения, которые включали использование цветных гелей и горящих химикатов для люминесценции, а также ее объемные шелковые сценические костюмы.
• Рут Сен — Дени (родилась в 1879 г.) под влияние актрисы Сары Бернар и японский танцор Садаякко~d , развивал свои переводы из индийской культуры и мифологии . Ее выступления быстро стали популярными, и она много гастролировала, исследуя азиатскую культуру и искусство.

Дальнейшее развитие танца модерн

Ученик Лабана Курт Йосс пошел по пути создания танцевального театра модерн. В качестве вспомогательных средств в хореографическом спектакле он использовал хоровую декламацию, музыку, сценографию, элементы мистериального театра. Но главенствующая роль всегда отводилась танцу. Куртом Йоссом была предложена новаторская тематика спектаклей – политическая, антивоенная.

Новое в танец модерн внесла и другая ученица Лабана – немецкая танцовщица Мери Вигман. Она изобразила в танце правду жизни, считавшуюся неприглядной. Страшные, уродливые и трагические стороны жизни танцовщица считала достойными воплощения на сцене. Она отказалась от красивых хореографических движений, ее постановки отличались напряженностью и эмоциональностью. Среди человеческих эмоций Мери Вигман интересовали прежде всего страх, тоска, отчаяние и безысходность.

Линию Мери Вигман в искусстве продолжиди ее ученики Ханя Хольм, Грета Палукка, И. Георги, М. Терпис и другие.

Описание

Джаз-модерн – является одним из направлений в зарубежной современной хореографии, зародился он в конце 19-го – начале 20-го века в Германии и Соединенных Штатах. Само понятие «танец модерн» берет свои истоки в сценической хореографии, которая отвергала традиционную балетную форму. Когда термин вошел в употребление, он вытеснил другие такие, как: дунканизм, свободный танец, ритмопластический танец, экспрессионистский, танец босоножек, новый художественный, которые возникали во время развития данного направления. Исполнители модерн, вне зависимости от течения, к которому принадлежали, хотели создать новую хореографию и, чтобы она отвечала потребностям души человека 20-го века.

Принципы новой хореографии, во-первых – отсутствие канонов, обязательная реализация новых сюжетов и тем, во-вторых – полная независимость от традиций. Результатом стало принятие отдельных приемов и, благодаря противоборству с ними зародилось новое направление. Отказ от балетных традиционных форм до конца не реализовался.

Jazz modern – современное направление, которое объединило в себе много направлений и стилей. Позиции ног и рук, базовые движения – классический балет, шаги (ча-ча-ча, сальса), ритмизация движений. Если наблюдать за исполнителем, то можно увидеть ломаные движения, акробатические рисунки. Большая роль в этом направлении принадлежит импровизации.

Особенности танца модерн

Двоякие проявления носят базовые особенности данного танцевального стиля. Причем, как внутренне, так  и внешне. Вместе с тем между ними существует неразрывная связь. Внешне танец модерн проявляется движениями, техникой. Внутренними его проявлениями являются сюжет, идея танца, а помимо этого состояние души танцовщика.

Работа  с телом – в этом заключается главная особенность танца модерн. Кроме этого значение имеет использование во время танца законов гравитации. Демонстрация ложной легкости, как это принято в  балете, здесь не требуется. Напротив, во время танца на показ выставляются усилия, которые прикладываются танцором при совершении тех или иных фигур. Сиюминутность характерна для танца модерн. А наряду с ним и импровизационная составляющая в своей высшей степени.  Черты, присущие для классического танца, используются, однако им отведена второстепенная роль. Такими являются воздушность прыжков, выворотность. Второстепенное значение имеет необходимость в создании эффекта вытянутости. В танце модерн отсутствуют пуанты, не  используются сложные костюмы. Туники простого вида и балетки  — выбор танцоров. В этом они предстают на сцене. Не редкость, когда они выступают босиком.

Серьезные изменения произошли  и во внутреннем содержании танца. Выполняемые движения наполнены  гармонией. Они смотрятся естественно. Одно движение плавно перетекает в другое. Между музыкальным сопровождением и  хореографией существует абсолютное соответствие.  Не всегда имеется соответствие с ритмом, но единство с музыкой присутствует и оно абсолютное. В танце находят отражение музыкальные акценты.

Хаус танец: описание и видео

Стиль хаус возник сравнительно недавно — в 80-х годах XX века. Его движения продиктованы ритмом соответствующей музыки — house. В ней активно используется семплинг — ритмично повторяющиеся звуковые отрезки. Хотя electro house возник на основе фанк-музыки в США, сам танец появился в Старом свете. Высокая динамичность, прыжки, ритмичные раскачивания корпуса, стремительные движения ног, активное взаимодействие с партнёром — это и есть главные черты танцевального стиля.

Хореографы, наблюдая хаус-танец, находят параллели с латиной, степом и чечёткой. Но всё же в этом «коктейле» главными остаются свободные размашитсые движения головой и корпусом. Задача танцора — внимательно слушать музыку и подчиняться ей. Кроме заданных танцевальных движений, в хаусе всегда есть место для индивидуальной импровизации. Смотрите видеозапись хау-танца.

Эстрадные танцы дают возможность для творчества самовыражения, к тому же поднимают настроение и жизненный тонус. Они становятся всё более популярными. В танцевальных студиях эстрадными танцами занимаются и дети, и взрослые. Попробуйте приобщиться к этому искусству и вы.

Фьюжен — это намного лучше стилизации

Сейчас технику модерна успешно вливают в хип-хоп танцы, стрип пластику. И вливают именно технику, а не имитацию поз. В результате такие танцы не выглядят похожими на модерн-номера (потому что они не имитируют их как стилизация), а становятся хорошим крепким фьюжном (опять так смотрим ту же статью — что такое стилизация и что такое фьюжн). Что можно только поприветствовать. Иногда такие синтетические направления называют, например, словом «контемп», что несколько путает учеников. Потому что это слово взяло из модерна. Но покажи ученикам такого направления «чистый модерн» и они скажут, что «это не контемп». Но это издержки процесса, которые хотя бы не портят стиль подменой истинной техники стилизацией.

Как всё это получилось?

Уже в начале 20го века началось движение в сторону более свободного танца, призванного раскрыть по-новому натуру человека, освободить его от зажимов, сделать свободным в танце.

Новые движения, направления, технику модерна сформировали: Айседора Дункан, Рут Сен-Дени, Марта Грэхем, Дорис Хэмфри, Мэри Вигман и другие.

С самого начала модерн-танец не просто не опирался на классическую хореографию, а противопоставлялся ей. Модерн-танец — это анти-классика, её антипод по всем статьям. Это слом жесткого корпуса-доски, это формирование движений не относительно оси тела (которая, понятно, в позвоночнике), а создание пространственно ориентированных линий и движений (параллельно полу, той или иной плоскости, движение от той или иной части тела). Расслабление мышц в модерне жизненно необходимо. Спина и вообще корпус в этом стиле не просто не держат положение плоской доски, как это принято в классическом танце. Наоборот, в модерне спина находится в постоянном движении, «узлы» спины, плечевого пояса, тазового всё время смещаются относительно друг друга. Единственное что может в чём-то быть похоже, это вытягивание ноги до конца в некоторых позах. Хотя, если в классическом балете такое вытягивание всегда сопровождается вытянутой ступней, а в модерне кроме варианта вытянутая ступня используется ступня «на себя» — с прямым углом в голеностопе.

Расслабление, отрицание техники классического танца, раскрепощение — это не значит, что в направлении принято хаотичное бессистемное движение. Всё подчинено сложившимся техникам, практикам. В модерне есть много течений (дунканизм, контемпорари и другие).

Деятели классической хореографии, конечно, поначалу вообще старались никак не признать этот стиль, ведь он свергал классическую хореографию с трона в мире танца. Потом танцовщицы и хореографы, работающие в области классического танца, стали перенимать многие позы модерн-танца, махи повороты. Но делалось всё это на основе родной для них классической техники. То есть создавали стилизацию.

Мы уже в одной статье Дивданс разбирали, что такое стилизация и как к ней относиться. Для зрителя наличие стилизации — это плюс — расширяется круг того, что он видит на сцене (в плане разнообразия). Но для развития стиля модерн это оказалось в какой-то степени губительно. Ведь у руля в хореографических ВУЗах и иных учебных заведениях стоят хореографы-» классики», то есть адепты классической хореографии, по определению склонные опираться на уже изученное и знакомое. Плюс этот миф, что «все танцы опираются на классическую хореографию», который даже сейчас многим внушают с детства. Прибавьте к этому тот факт, что в нашей стране позиции классического балета очень сильны, особенно в Москве и Санкт-Петербурге. Тем труднее в этих городах найти настоящий модерн, опирающийся на технику этого стиля, а не наслаивающий его движения на технику другой танцевальной культуры (классического танца).

Проблема осложняется еще и тем, что в учебные заведения хореографов берут сообразно знаниям лишь классического танца и народного. И преподаватели там работают классической школы. Нацеленность учебных заведений — на сохранении классического наследия. Но чтобы угодить веяниям времени, в учебных заведениях проводят небольшие курсы «современного танца», «модерн-танца», но в итоге это чаще всего стилизация либо помесь модерна и его стилизации ввиду всех описанных выше причин. Лучше бы вообще не делали этого. Потому что целые поколения хореографов выпускаются, думая, что владеют этим стилям, хотя на самом деле технику модерна им и не давали. Кроме, конечно, тех выпускниц, что изучали технику модерна вне учебного заведения.

В итоге, зачастую люди, танцующие стилизацию, сами уверены, что танцуют в технике данного стиля и даже далее ретранслируют такие танцы под маркой этого стиля. А это, по сути, всё равно, что, исполняя партию из балета «Дон Кихот» считать, что танцуешь фламенко и можешь его преподавать.

Из-за распространения неоклассического псевдо модерна (причины возникновения которого сейчас были описаны) очень трудно найти педагога, который даст Вам именно технику модерна.

Возникает вопрос — но может можно учиться и псевдо-модерну? Как любая стилизация, псевдо-модерн хорош как дополнение к обучению тем стилем, на технике которого он построен. В данном случае, он построен на технике классической хореографии, поэтому для изучающих её танцоров он полезен, так как расширяет кругозор. Но для тех, кто хочет изначально заняться модерн-танцем, такое обучение бесполезно.

дальнейшее чтение

• Адсхед-Лансдейл, Дж. (Эд) (1994) История танцев: Введение . Рутледж. ISBN  0-415-09030-X
• Андерсон, Дж. (1992) Балет и современный танец: краткая история . Группа независимых издателей. ISBN  0-87127-172-9
• Ау С. (2002) Балет и современный танец (Мир искусства) . Темза и Гудзон. ISBN  0-500-20352-0
• Браун, Дж. Вудфорд, К., Х. и Миндлин, Н. (редакторы) (1998) ( Видение современного танца: словами его создателей ). Группа независимых издателей. ISBN  0-87127-205-9
• Чейни, Г. (1989) Основные концепции современного танца: творческий подход . Группа независимых издателей. ISBN  0-916622-76-2
• Дейли, А. (2002) Сделано в танце: Айседора Дункан в Америке . Wesleyan Univ Press. ISBN  0-8195-6560-1
• де Милль, А. (1991) Марта: Жизнь и творчество Марты Грэм . Случайный дом. ISBN  0-394-55643-7
• Дункан, И. (1937) Техника Айседоры Дункан . Танцующие горизонты. ISBN  0-87127-028-5
• Фоулкс, Дж. Л. (2002) Современные тела: танец и американский модернизм от Марты Грэм до Элвина Эйли . Издательство Университета Северной Каролины. ISBN  0-8078-5367-4
• Грэм, М. (1973) Записные книжки Марты Грэм . Харкорт. ISBN  0-15-167265-2
• Грэм, М. (1992) Марта Грэм: Кровавая память: автобиография . Пан Макмиллан. ISBN  0-333-57441-9
• Хокинс, Э. и Селиховска, Р. (2000) Техника современного танца Эрика Хокинса . Группа независимых издателей. ISBN  0-87127-213-X
• Ходжсон, М. (1976) Квинтет: Пять американских танцевальных компаний . Уильям Морроу и компания. ISBN  0-688-08095-2
• Хороско, М (Эд) (2002) Марта Грэм: Эволюция ее теории танца и обучения . Издательство Университета Флориды. ISBN  0-8130-2473-0
• Хамфри, Д. и Поллак, Б. (Эд) (1991) Искусство танцевать, Princeton Book Co. ISBN  0-87127-158-3
  
• Хатчинсон Гест, А. (1998) Основы танца Шона (Язык танца) . Рутледж. ISBN  2-88124-219-7
• Kriegsman, S, A. (1981) Современный танец в Америке: годы Беннингтона . GK Hall. ISBN  0-8161-8528-X
• Льюис, Д., Д. (1999) Иллюстрированная танцевальная техника Хосе Лимона . ISBN  компании Princeton Book Co. 0-87127-209-1
  
• Лонг, РА (1995) Черная традиция в современном танце . Smithmark Publishers. ISBN  0-8317-0763-1
• Лав, П. (1997) Терминология современного танца: Азбука современного танца, определенная его создателями . Группа независимых издателей. ISBN  0-87127-206-7
• МакДонах, Д. (1976) Полное руководство по современному танцу Doubleday. ISBN  978-0-385-05055-5
• МакДонах, Д. (1990) Взлет и падение современного танца . Чикаго Ревью Пресс. ISBN  1-55652-089-1
• Mazo, J, H. (2000) Основные движущие силы: Создатели современного танца в Америке . Группа независимых издателей. ISBN  0-87127-211-3
• Минтон, С. (1984) Современный танец: тело и разум . Издательская компания Мортон. ISBN  978-0-89582-102-7
• Розман, Дж. Л. (2004) Танец был ее религией: духовная хореография Айседоры Дункан, Рут Сен-Дени и Марты Грэм . Hohm Press. ISBN  1-890772-38-0
• Шелтон, Сюзанна. Божественный танцор: биография Рут Сен-Дени. Нью-Йорк: Даблдей, 1981.
• Шерман, Дж. (1983) Денишон: стойкое влияние . Туэйн. ISBN  0-8057-9602-9
• Терри, В. (1976) Тед Шон, отец американского танца: биография . Наберите Нажмите. ISBN  0-8037-8557-7

«In the Middle, Somewhat Elevated» Уильяма Форсайта

Работа, поставленная американским хореографом Уильямом Форсайтом для Парижской оперы, дала новую жизнь наработкам Баланчина. Абстрактность, смещение вертикальной оси в танце, бессюжетность — все эти идеи уже присутствовали в работах великого хореографа, но именно Форсайт стал тем, кто изобрел балет заново во второй половине XX века. Форсайт увеличил амплитуду па, позволив геометрическим формам пересечь канонические границы. Танцовщики больше не концентрировались на фронтальном положении к зрителю, а существовали в трехмерном пространстве, что совершенно меняло восприятие базовых поз, например, арабеска. Теперь он мог быть исполнен хоть лицом, хоть спиной, хоть боком, хоть вверх ногами по отношению к публике. Уильям Форсайт привнес в балет холодную, индустриальную эстетику, заменив легкость и романтику на силу и атлетизм.

Координация

При движении двух или более центров одновременно возникает необходимость их скоординировать. Координация осуществляется двумя способами: импульсом, при котором два или несколько центров приводятся в одновременное движение, либо применяется принцип управления, т. е. центры включаются в движение последовательно. Координироваться могут самые различные центры: голова и пелвис, руки и голова, плечи и голова. Менее употребительна координация головы и грудной клетки, но и она возможна. Плечи могут координироваться с головой, пелвисом, руками и ногами. Пелвис сочетается с головой, грудной клеткой, плечами, руками и ногами. Движения двух и более центров могут быть исполнены в одном направлении (например голова и пелвис вперед-назад), и тогда мы говорим о параллелизме, но могут двигаться и в противоположенных направлениях (например голова — вперед, пелвис — назад), и тогда мы говорим об оппозиции.

В джаз-танце существует понятие, на первый взгляд, противоречащее изоляции, когда один центр активизирует другой центр, как бы управляет им, но при управлении заметен временной разрыв между движениями. Первоначально начинает движение один центр, затем через определенный промежуток времени — другой, третий и т. д. При активизации центра мы затрачиваем определенное мышечное усилие, которое и называется импульсом.

В Соединенных Штатах

Ранний современный танец

Марта Грэм и Бертрам Росс в 1961 году; фото Карла ван Вехтена

В 1915 году Рут Сен-Дени вместе со своим мужем Тедом Шоном основала школу и танцевальную труппу Denishawn . Марта Грэм , Дорис Хамфри и Чарльз Вайдман были учениками школы и членами танцевальной труппы. В поисках более широкой и принимающей публики для своей работы Дункан, Фуллер и Рут Сен-Дени совершили поездку по Европе . Марта Грэм часто считается матерью-основательницей современного концертного танца 20-го века . Грэм считал балет слишком односторонним: европейским , империалистическим и антиамериканским. Она стала студенткой школы Денишона в 1916 году, а затем переехала в Нью-Йорк в 1923 году, где выступала в музыкальных комедиях , мюзик-холлах и работала над собственной хореографией . Грэм разработала свою собственную танцевальную технику , технику Грэма , которая основывалась на концепциях сжатия и расслабления. В учении Грэм она хотела, чтобы ее ученики «чувствовали». «Чувствовать» означает иметь повышенное чувство осознания того, что вы приземлились на пол, и в то же время ощущать энергию по всему телу, распространяя ее на аудиторию. Ее основной вклад в танец — это сосредоточение внимания на «центре» тела (в отличие от акцента в балете на конечностях), координация между дыханием и движением , а также взаимоотношения танцора с полом.

Популяризация

В 1927 году газеты стали регулярно назначать танцевальных критиков, таких как Уолтер Терри и Эдвин Денби , которые подходили к выступлениям с точки зрения специалиста по движению, а не как обозревателя музыки или драмы. Педагоги включили современный танец в учебные программы колледжей и университетов, сначала как часть физического воспитания, а затем как исполнительское искусство. Многие преподаватели колледжа прошли обучение в Беннингтонской летней школе танца, основанной в Беннингтон-колледже в 1934 году. О программе Беннингтона, как написала Агнес де Милль, «… было прекрасное смешение самых разных художников, музыкантов и дизайнеров. и, во-вторых, потому что все, кто отвечал за бронирование серии концертов колледжей по всему континенту, были собраны там … свободными от ограничивающих ограничений трех крупных монополистических менеджеров, которые настаивали на предпочтении своих европейских клиентов. впервые американских танцоров наняли для гастрольного тура по Америке, и это стало началом их платежеспособности ».

афроамериканец

Американский театр танца Элвина Эйли исполняет «Revelations» в 2011 году.

В афроамериканском танце современный танец сочетается с африканскими и карибскими движениями (гибкость туловища и позвоночника, сочленение таза, изоляция конечностей и полиритмические движения). Кэтрин Данэм занималась балетом, в 1936 году основала Ballet Negre, а затем — танцевальную труппу Кэтрин Данэм в Чикаго . В 1945 году она открыла школу в Нью-Йорке, обучая технике Кэтрин Данэм , африканскому и карибскому движению, интегрированному с балетом и современным танцем. Перл Примус использовала африканские и карибские танцы для создания сильных драматических произведений, характеризующихся большими прыжками. Она часто основывала свои танцы на произведениях чернокожих писателей и на расовых проблемах, таких как «Негры говорят о реках» Лэнгстона Хьюза 1944 года и Странные фрукты» Льюиса Аллана 1945 года (1945). Ее танцевальная компания превратилась в Институт танцевального языка Pearl Primus . Элвин Эйли учился у Лестера Хортона , Беллы Левицки , а затем у Марты Грэм. Несколько лет он работал как в концертном, так и в танцевальном театре. В 1958 году Эйли и группа молодых афроамериканских танцоров выступили в Американском театре танца Элвина Эйли в Нью-Йорке . Он черпал вдохновение в своих «кровавых воспоминаниях» о Техасе , блюзе, спиричуэле и евангелии . Его самая популярная и получившая признание критиков работа — « Откровения» (1960).